2017/06/18

在雲南園上課


在雲南園上課,是一次難受又美好的經驗。
位於校園南邊的低窪地帶,比想像的還潮濕鬰悶。圍籬外川流不息的高速公路,轟隆隆的車聲充塞耳邊。即使揮搖著絲扇,仍然趕不走飢餓的蚊子。牠們真餓壞了吧。這人跡鮮至的偌大中式庭園。
我們選了一處陽光不直接曝曬的涼亭,坐在石凳上講課,我不得不提高了嗓門,對抗車陣和蜂蟲。學生問我:「以前的老南大生,也在這裡上過課嗎?」
我拿手帕擦拭額角髮際的汗水。夕陽偏移,照在學生的背後和臉龐。
「文圖學與東亞文化交流」,這學期新開設的研究生課程。兩位博士生和兩位碩士生,在雲南園完成了他們求學生涯的選修課,下一階段,就是寫作學位論文了。
這個念頭,想了十一年。
南洋大學的校園統稱「雲南園」,根據杜南發先生研究,這裡原是林義順的橡膠種植園,為紀念1916年反對袁世凱稱帝的雲南護國運動勝利而命名。在不曉得這個典故之前,我雖知道「雲南園」是橡膠種植園的名字,卻自以為是猜想,此地位於島國西南端,莫非是對映中國大陸的地理版圖?
南洋理工大學的幅員和南洋大學不完全重疊,部分南洋大學舊地如今成了高速公路和政府組屋住宅。校園重心北移,通行動向改變,打散了原本以中軸線為基準的格局。這一片過去南洋大學入口的綠地,是少數被保留,基本維持原貌的區域,就是現在的「雲南園」。
剛到南大教書時,曾經幾次特意走下馬路,進入雲南園。園裡花木扶疏,假山點綴,偶有附近居民來散步,好笛者在涼亭裡吹奏「陽明春曉」,曲音悠揚。那時就想,和學生來此清幽一隅談話或上課,或許別有情趣。
去年聞說雲南園可能會被重新規畫,我再從杜南發先生的宏文中得知,雲南園的設計用心,有象徵四方同心、八方吉祥的風水布排;七座涼亭和「南洋大學建校紀念碑」的「七星伴月」結構,是一處融合了中國、西方與南洋風格,獨一無二的園林。我將杜先生的見解轉述給研究生聽,學生聽了興味盎然,說:「我們去雲南園上課好嗎?」
研究生的課程安排在下午,正是燠熱的時分。涼亭座位容納不了十位同學,於是作罷。
今年上半年的課,學生人數較少。最後一次課的最後一個小時,我們都穿了寫著NTUT裇,幾位同學還是初次進雲南園,帶著如同杜麗娘的遊園心情,我們穿花扶樹,讓身體在這歷史意味厚重的空間裡,徹徹底底,感受南洋。
遊園、照相,留下我們在雲南園的倩影。然後踏踏實實的,找個貌似優雅的亭子,聽我做課程的總結。
沒有冷氣,習習溫風吹送,鳥鳴啾啾。我談了當今中文學界東亞文化交流研究的三種學者類型和學術方法,分別是幅射式、延展式、投入式。幅射式的學者通常以中國為核心,從日本、韓國、越南等周邊國家的文獻回望中國。延展式的學者從個人的學術專業,比如文學、歷史、文獻學、版本學等等,拓及東亞領域,解決的是中國和東亞的問題。年輕一輩的學者,在近三十年東亞研究的成熟基礎上,一踏入學術研究這一行,便全心投入,駕馭外語的能力也較為自如。
再說到文圖學、藝術史、視覺文化研究的區別。視覺文化的範圍非常廣,似乎不太需要很強的學習背景,其實不然。視覺文化之中的藝術史,是文圖學的重要知識點依據,不過具體的精神性格相異。藝術史歸納藝術發展的模式和脈絡,做為鑑定真偽的證明。文圖學則比較對「假的」、「複製」有包容心,即使物件本身並非原作,例如眼前這座南洋大學牌坊,紀年是1995,明白顯示不是當年南洋大學的原牌坊。原牌坊在目前校外的住宅區,那裡已經不屬於南洋理工大學。用藝術史的批判性眼光檢視,1995年的複製牌坊是「假的」;而文圖學的立場是,承認假物也可能有真實的善意與情感。
以文圖學為切入點,加上東亞文化交流的空間,把零星的知識點連結成線,組織成面,進而構成樹一樣的體系,是我對這門課的期許。
感謝學生們揮汗趕蟲,陪我完成了在雲南園上課的宿願。
即使難受,還是美好。


2017610日,新加坡《聯合早報》"上善若水"專欄

2017/05/27

聽見聽說阮玲玉


1936年 11月 9日《南洋商報》電影廣告


阮玲玉的聲音,只在電影「野草閒花」裡出現。她和金燄共同演唱「萬里尋兄詞」,是中國電影史上的第一首電影插曲。我在網上聽到的歌聲,不怎麼優,錄音效果不好,不清晰。不過,我想:即使音響技術沒問題,她的聲音還是欠佳。從喉嚨裡擠出扁平的、壓抑的聲音;那個年代,一些明星歌手被形容為「雲雀」,阮玲玉氣息短促,大概只算「麻雀」吧。
有學者認為:阮玲玉和胡蝶競爭觀眾票選的影后失利,原因之一,是她說不好國語。電影製作從無聲過渡到有聲,阮玲玉沒有好嗓音和好言語,不能像梅蘭芳和胡蝶被派出訪蘇聯,成不了國際名角。這樣的事業瓶頸,恐怕是她愛情挫折之外,雪上加霜的苦惱。
把阮玲玉的個案放大,「聲音」、「言語」、「傳播」,三個關鍵或許能概括那個時代的觀影體驗。
印刷術的發明和書籍的商品化,開創了文字傳播及閱讀的便利性。對於不識字的群體,則要依賴聲音,包括語言和音樂的講唱表演;還有肢體傳達、代言裝扮,也就是戲曲舞蹈。閱讀偏向個人行為;觀戲、聽音樂則是集體行為。集體行為的時空、進度、頻率的「一致」,會產生認同感。大眾視聽消費的成功,正是建立在集體的認同感。留聲機、收音機的發明和普及,造就了二十世紀上半葉傳播技術的有利條件。人們聽唱片、聽廣播,凝聚情感和思想。
當電影還處在默片時期,雖然有配樂和現場解說劇情的「辯士」,觀眾集體看戲,字幕做為閱讀的文本,集體行為裡還插入了個人的因素,比如:字幕的語言是中文和英語並置的話,在觀眾視覺接收後,大腦轉化出的是哪一種語言聲音?
由於影像和字幕搭配的節奏不同,有時字幕是為了解釋前一段影像的內容;有時則先於情節,概括劇中時間和空間背景,以及預告接下來要發生的重點,這就和有聲電影的視覺聽覺集體同步調有別。觀賞默片,一方面是訊息「發射端」圖像和文字交叉釋出;另一方面,在觀眾的「接收端」,訊息轉換的強度和速度也不盡相同。於是,觀眾發出反應,也就是「行動」的時間點和情緒點便有落差。可以說,觀賞默片是集體中的個人行為,保留了觀眾自己的審美樂趣。
阮玲玉祖籍廣東,出生於上海,熟悉的語言是粵語和上海話。拍攝默片無須台詞,甚至有記載,當時演員可能一邊說著不著邊際的話,一邊做表情和身段演出。所以,她不必操控聲音表演。如果她在廣播電台、記者招待會等公共場合宣傳影片,應該沒有很大困難。要是直接用不大美妙的聲音演戲,或許效果就不大美妙了。
默片明星是被「圍觀」的,公眾不熟悉她的聲音,但是公眾以及媒體有話說。女明星以青春芳齡自絕生路,事渉金錢、愛情、死亡,她身後的戲,讓我們從側面聽說她的故事。
讓阮玲玉情困至死的前男友張達民被輿論撻伐,避走香港,他拍過幾部以阮玲玉為題材的電影,出演自己。包括1935年和香港商人黃杰雲合作的「情淚」、1936年沈吉誠編導的「誰之過」、1938年麥大豐編導的「朋友之妻」。
「誰之過」由華聲影片公司出品,南粵影片公司攝製,在新加坡上映時,名為「阮玲玉之死」。1936119日《南洋商報》的電影廣告詞說:「由阮玲玉之夫張達民親自值綱揮淚主演」,又說:「她!愛環境!金錢!種種壓逼!一失足成千右恨。她的死,是誰之過?不看此片─萬難明白」。這部「全部廣東話歌唱對白有聲偉大鉅片」,讓被消音的阮玲玉靠著扮演她的譚玉蘭發出了聲音,而且,還是母語。


2017527日,新加坡《聯合早報》「上善若水」專欄

2017/05/13

一看再看阮玲玉

1935年《良友畫報》阮玲玉逝世專輯

去年的新加坡華語電影節閉幕片是關錦鵬導演,張曼玉主演的「阮玲玉」。今年,再看阮玲玉。奇蹟似的,以為早已佚失的默片「戀愛與義務」,竟然在烏拉圭的李石曾遺物裡發現舉世孤本。台灣電影資料館送往義大利修復,終而公諸於世。
「戀愛與義務」由卜萬蒼執導,阮玲玉和金燄主演,拍攝於1931年,聯華影業公司出品。是朱石麟根據嫁到中國的波蘭籍女作家華羅琛(露存)(Stephanie Horose, 1883-1970)的同名原著改編。《戀愛與義務》中文翻譯版自19232月開始在《小說世界》第1卷第6期連載,故事敘述背離父母指定的婚姻與家庭,拋夫棄子女,與初戀情人私奔的女子楊乃凡的遭遇。
阮玲女在片中分飾二角,演楊乃凡和楊乃凡與前夫所生的女兒黃冠英。乃凡的第二任丈夫李祖義去世之後,她做裁縫獨力扶養與祖義所生的女兒李平兒。平兒長大成人,被富家子愛慕,乃凡擔心自己的過往作為會阻礙平兒的幸福,便留下兩封遺書自盡。平兒帶著遺書去找母親的前夫黃大任,被大任收留,與同母異父的兄長黃冠雄和姐姐冠英成為一家人。
劇情和導演的處理都耐人尋味。蔡元培在為小說《戀愛與義務》的序文裡提到:「其宗旨則頗以自由戀愛在一種環境中,殆不免於痛苦;而以父母教育子女之義務為歸宿。」導演用虛實迭起的運鏡手法,讓楊乃凡在李祖義的墳前思量未來,要回到前夫家?投靠娘家?或是乾脆跳河?當戀愛緣盡,乃凡承擔了做為母親的義務;反襯她為了忠於愛情,失職於前夫和子女的前半生。
電影裡最巧妙的,是阮玲玉飾演老年的乃凡為女兒量身製衣的一幕。我一看再看,找不出明顯的「破綻」,導演用錯景和借位,讓兩個角色在同一畫面出現,乃凡接觸久違的女兒的身體,但女兒已經認不出母親。乃凡愛憐疼惜女兒,又得按捺情緒,拿捏掌控得恰如其分。
融合了舞台劇的誇張表演和好萊塢式的傳情肢體動作,「戀愛與義務」的審美呈現和現代人有些落差,而且比我以前看過的阮玲玉電影「神女」、「新女性」還「洋派」。淙淙的鋼琴伴奏,場景的調度,無聲的話語,配上中英文字解說,偶爾會有「中國人演西方戲」的誤認。
符詩專教授在電影開演前說,不曉得這部電影以前有沒有在新加坡上映過?
我也好奇,於是查了一番。193336日的《南洋商報》,一位署名「阿蒿」的作者,寫了一篇名為〈南洋女學生的傷心語〉文章。文章說到31日的《南洋商報》副刊「獅聲」裡,有位「云嬌女士」說:
自從看了「戀愛與義務」「野玫瑰」「桃花泣血記」數片後,在我腦海裡便深深印上了一張金燄陛下的玉照。…他太漂亮了,太可愛了!…最使人羨慕的是阮玲玉,而使人嫉妒的也是阮玲玉呢。你看她能毫無阻礙地伏在金燄的懷內,飲取愛的甜醇,她能自由自在地與金燄并肩攜手於花前月下,這樣的人生,真是值得驕傲喲!
「阿蒿」批評許多南洋女學生都像「云嬌」「痴情」,「情願書不要讀,電影必定要去看的」。我想到:這熱烈追星的女孩子,和現在的「哈韓族」沒兩樣呢!何況,金燄本來就是出生於韓國首爾,後來入籍中國的「歐爸」(오빠, oppa,哥哥)呀!
新加坡不但上映過1931年版的「戀愛與義務」,1957年首都戲院還上映過1955年香港邵氏公司重拍的同名電影,由屠光啟導演,石英、張揚主演。電影裡,顧媚唱的「母親妳在何方」,聽來令人鼻酸。多少母親在做母親之前,都是懷春少女,左右於「戀愛」和「義務」、「女性」和「母性」的天平,尋找人生的支點。
而阮玲玉,來不及活到衰老,崩壞的人生支點,讓她在觀眾的印象裡,總是無聲,即使嘶喊控訴,也是被字幕代言。
一看再看阮玲玉,因為聽不見她。


2017513日,新加坡《聯合早報》"上善若水"專欄

2017/04/29

徐直修、雲娘子,歡迎來到新加坡

攝影.圖像合成:衣若芬


保安人員第三次來探看我,才提醒我,要閉館了。
哦。原來他們輪番過來,是體貼我專注看畫,不催促我離開。
六點五十分,我再看了一眼「東萊府使接倭使圖」屏風,這製作於十八世紀的十曲圖繪,描寫壬辰倭亂(1592-1598)以後,朝鮮王朝和日本恢復外交及通商,在現今的釜山迎接和宴請日本使者的情形。
叩叩叩的鞋跟聲穿越空無觀眾的展廳,莫非,整個新加坡亞洲文明博物館只剩我一個訪客?我加快了下樓的速度,一邊回頭向保安人員道謝。
博物館外,是雨後的彩霞滿天。走過加文納橋(Cavenagh Bridge),我停佇新加坡河畔,稍稍定心。剛才的展覽好豐富,目眩神迷,雖然大部分是我看過的韓國中央博物館藏品,周遊其間,彷彿回到首爾。展覽的韓文名稱是「朝鮮王朝的美術與文化」,英文為"Joseon Korea: Court Treasures and City Life",有人問我:「朝鮮和韓國是一個還是兩個國家?」還有人以為" Joseon"是指北朝鮮呢。
今天出門,是參加張曦娜老師在舊國會大廈藝術之家的講座。年初和莫言先生餐敘,他提起擔任過文學獎的評審,首獎便頒給曦娜,稱許她寫作之優秀。曦娜這學期是南大中文系駐校作家,幾次在辦公室走廊偶遇,聽她談學生的閱讀和創作,熱情真切。曦娜講「虛構的力量──兼談小說家虛構的權力」,從卡夫卡、馬奎斯、福克納到魯迅、蘇童、畢飛宇,中西交錯,旁徵博引,聽得我在她口述的虛構時空裡漫步遐想。
帶著「虛構的力量」的餘溫,進入亞洲文明博物館,難得能在新加坡看韓國美術展,買門票時就被櫃台後面的「日月五峰圖」給「思想顛覆」了。
「日月五峰圖」屏風,放置在國王的御座後面,象徵天地至尊的王權,怎麼這樣「隨隨便便」「僭越」,做為售票處的背景呢?大概我被這物件的傳統功能給禁錮住了吧?
這是鮮明亮麗寶藍色基底的圖案式繪畫。左側的白日代表國王;右側的紅月代表王后。日月之下有五座山峰,分別指國中的東岳金剛山、南岳智異山、西岳妙香山、北岳白頭山、中岳三角山(即北漢山)。兩相對稱的格局,外圍的山峰間有兩道瀑布流瀉,形成畫面底部的湖泊,波紋富有裝飾趣味。比例不尋常,和山齊高的兩端松樹葱蓊茂盛,增添畫面的稚拙感。「日月五峰圖」的設計,符合《詩經.小雅.天保》的意涵:「如月之恒,如日之升。如南山之壽,不騫不崩。如松柏之茂,無不爾或承。」
目不暇給的展品,有書畫、陶瓷、服飾、古籍、祭器、傢俱……真是一部朝鮮時代文化藝術史的實物陳列。
我研究過王羲之蘭亭雅集在東亞的傳播和影響,寫了〈蘭亭流芳在朝鮮〉一文,在2011年北京故宮博物院的國際學術研討會發表。看到1857年安時潤與友人在北漢山重興寺附近,列坐水邊,猶如蘭亭雅集的「金蘭契會圖」,備感親切。「金蘭」的典故,源自《周易.繫辭.上》:「二人同心,其利斷金。同心之言,其臭如蘭。」
再說兩件這次展覽被刻意複製放大,做為視覺亮點的肖像畫吧。
儒者徐直修(1735-1811)的肖像,畫於1796年,被列為韓國國家寶物第1487號,堪稱朝鮮時代肖像畫的登峰之作。畫面右上方,有徐直修自己的題讚:
李命基畫面,金弘道畫體,兩人名於畫者,而不能畫一片靈臺。惜乎!何不修道於林下,浪費心力於名山雜記,概論其平生,不俗也貴。
李命基(1756-1802)和金弘道(1745-1806以後)都是當時技藝超群的畫家,這兩位高手合作,一人畫容貌,一人畫體態,把像主臉上的斑痣、皮膚的肌理、眉目精神等等,表現得極為逼真。像主頭戴烏黑東坡巾,身著白道袍,色彩對比強烈。當時中國已經是滿清皇朝,徐直修的裝束仍是大明衣冠,顯示朝鮮儒者對明代服制的堅持。

徐直修的自題讚意思是說:畫家再怎麼畫得好,畫不出人的心靈。希望觀者除了欣賞畫家的藝術技巧,也關注像主的人生志向,也就是在名山林下,精進修道。
和徐直修肖像畫並美,卻大膽想像創新的雲娘子崔蓮紅(1785-1846)像,畫於1914年,呈現畫家蔡龍臣(1850-1941)結合東西方畫法的巧思。雲娘子是平安道嘉山的妓女,她27歲時,因幫助郡守平定洪景來(1780-1812)之亂有功,除去妓籍,被賜田產。畫家生年晚於像主,當然不可能寫生,但他畫了栩栩如生的女性,手抱赤身男嬰,令人聯想起聖母抱聖子的圖像。
寫實的徐直修像,想像的雲娘子像,兩者之間,不單單是百餘年古代韓國美術的「真景」觀念到近代的設製處理而已。
我看著往來的遊船,還在想著講座時我請教曦娜的問題:「虛構是藝術的本質,還是一種表現手法?」
滿天彩霞散落在兩岸的樓宇,眨著眼睛,等待答案。


2017429日,新加坡《聯合早報》上善若水專欄。刊登題目為"朝鮮美術展亮點"

2017/04/20

見鬼

在夢裡,有人向我叨念,她屋裡有鬼。
「已經習慣了。」她說。
不想理她,那黑影紅衣的女鬼。
有時在我床前,站著凝視。
我一邊睡,一邊能感到她的眼神。
「睡不著。」女鬼的眼神說。「怎麼能夠進入妳的夢境?和妳一起夢。」
見鬼的女子說:「我想進入妳的夢境。」
「妳已經進來了,不是嗎?」我說。
「不,」她說:「妳現在進入的是我的夢境。看到了嗎?黑影紅衣的女鬼,在我的夢境外徘徊。」
順著她手指的方向,穿過門框,她躺在床上,黑影紅衣的女鬼在她床前凝視。
「她在看妳,妳進入了我的夢境,她進不來。」她說。
「妳要我離開,好讓她進來嗎?」我問。
她搖搖頭。「不想理她,她睡不著。」
「我想進入妳的夢境,和妳一起夢。讓我進去。」她又說。
「妳說這是妳的夢,那麼,我的夢在哪裡?妳怎麼進來?」我看著她,她的脖子又淨白又細長,一直垂著頭,短髮遮住了臉頰。
「我不管,我的屋裡有鬼,我要進入妳的夢。讓我進去。」

「讓我進去。」門框外的黑影紅衣也飄浮著耳語。

2017418日新加坡《聯合早報》